Bez ijedne napisane drame Dostojevski je najveći dramski pisac posle Šekspira

Viktor Igo je jednom prilikom rekao da je posle Boga Šekspir najviše stvorio.

Iako nije napisao nijednu dramu,  Dostojevski je najveći dramki pisac posle Šekspira,  i to svih vremena i svih naroda.

Dostojevski i Šekspir

Šekspir je kroz dramu omogućio da se oseti epska širina,  raznostranost  i sveukupnost života;

Dostojevski  je širinom i raznovrsnošću romana pružio mogućnost da se oseti  konfliktnost i dramatičnost  svih elemenata života i njegove celovotosti.

Dostojevski je stvarao u epohi kad  je sveobuhavtni karakter dramatizma  i njegovu  složenost  lakše bilo smestiti  u slobodno rastegnute granice mašte   nego na skučenom prostoru scene.

U drugoj polovini XIX veka Šekspir bi pisao romane,  a ne drame.

Bliskot Šekspira i Dostojevskog: život je gigantska  drama

Velki ruski pisac i milsilac,  Fjodor Mihajlovič Dostojevski je blizak sa engleskim knjiživnim gorostasom „koji je posle Boga najviše stvorio“,  Šekspirom,  po tome što su   oba svetska genija život predstavila kao  gigantsku dramu.

Ali,  ni jednom ni drugom nije uspelo  da taj poduhvat dovedu do kraja.

Šekspir: Čovek  može sve

Kod Šekspira ljudsko delovanje,  i dobro i zlo koje čini čovek,  razbijaju se o stenu  predajući se onome putu koji  je sudbina odredila.

Tragizam je ovaplotio ideju „čovek sve može“.

I zaista,  može sve osim glavnog:   životni  tok podvesti pod  svoju morlanu  kontrolu.

Tragizam je  ovladao mišlju,  tragična granica je postavljena  još ranije.

Kod Dostojevskog tragizam nije dat još na samom početku

Kod Dostojrvskog tragizam nije dat još od samog početka, njegovi romani nisu sazdani na tragičnoj koncepciji života,  mera dramatiacije u tom smislu kod njega je još veća nego kod Šekspira.

Dostojevski u slici savremenosti ne obraća pažnju na  sudbinu,   neizbežnost ili zakonomernost  koja gospodari  nad čovekovom voljom  i obrazuje poredak stvari.

Kao protivtežu tome,   Dostojevski  priznaje mogućnost besporetka,   mogućnost postojanja situacije kad više nema starog poretka, a novi još nije formiran. Osuđujući stanje besporetka,  pisac ga smatra za  specfično rusku  realnost, a zatim i za osnovni metod umetničkog  prikazivanja.        

Takvi su neki elemnti piščevog svetonazora,  njegova specifična osećanja realnosti  sa kojima su povezane takođe i unutrašnje forme njegove umetnosti. 

Dostojevski je visoko ocenjivao životnu važnost ideala i programa,  ostajući u tom odnosu blizak ruskom  revolucionarnom prosvetiteljstvu.

Još je Šeling ukazivao na epski razmah Šekspirovih drama

Još je Šeling  zapazio epski razmah i suštinsku blikost Šekspirovih dramskih dela sa romanima. 

Gete je  u delima najvećeg dramskog psica,  koji je po rečima Viktora Igoa posle Boga najviše stvorio,  nalazio „sve”,  celokupan život u  svoj svojoj razuđenostzi,   tragičnosti,  ali i raznobojnosti i razbaraušenosti, nesvodljiv na bilo kakvu prostu ideju.

Bojaznost da režiser ne izvrši nasilje nad Šeksiprivim umetničkim materijalom

Režiser može „doseći“ do različitih tendencija,  raznolikih  životnih stihija  u Šekspirovim dramama,  do takve očevidne protvurečnosti  koje su stanju da one alterantivno zamene jedna drugu, ali ipak on time vrši jedan vid nasilja  nad umetničkim materijalom.

Šekspir isuviše dobro zna i oseća koje su od njegovih slika i situacija dobre ili zle,  lepe  ili ružne,  ali nije načisto da li one životno zamenjuju jedna drugu, da li je i na čemu zasnovana mogućnost da one uopšte mogu ukinuti jedna drugu.

Različite sfere,  različite mere sadržane u Šekspirovim dramama  ne dovode do opšteg,  zajedničkog činioca.

I Škepsir nam ne daje do znaja kakav bi mogao biti taj zajednički činilac njegovih drama koje se izvanredno snalaze u estetskoj polifoniji.

Kod Dostojevskog je situacija obrnuta.

Njemu je veoma dobro znano o kakvom zajedničkom činiocu može biti reč,  on sledi realnost tog zajedničkog činioca u najrazličitijim,  potptuno raznorodnim sferama  ruskog života.

Utopijski zajednički činilac kod Dostojevskog

Kod Dostojevskog je uočljiv i drugi zajednički činilac  -utopijski,  koji se satoji u dobrovljnom,  spontanom odricanju ljudi od  zla.

Ali ova i svaka  duga  slična  njoj perspektiva mora se ostvarivati neprimetno.

Kod Šekspira, u vreme kad je stavaro ciklus tragedija,  takav izbor nije postajao. Njemu je tuđa i sama pomisao da može postojati neki moralni korektiv  koji bi bio u stanju da preokrene život sa puta na koji ga je sudbina usmerila. 

Dramski žanr romana poprimio  je kod Dostojevskog završnu formu

Dramski žanr romana dobio je kod Dostojevskog završnu formu. Pokazalo se da je svaki momenat u životu čoveka,  svaki proces,  podležan dramatizaciji. Neohodno je samo dovesti pojavu koja  se fokusira  do visokog stepena intezivnosti,  usijanja,  i odatle istupiti u obratnom smeru  kao samostalni početak osnažen novim silama.

Književnost XX veka je učila od Dostojevskog kako se dramatizuje ono što se pokazalo slito i jedinstveno.

Svi idejni i duhovni sadržaji romana prelaze u radnju.

Filosofski princip postaje  neprevaziđen motiv postupaka.

Ako Boga nema,  onda je sve dozvoljeno,  i Smerdjakov,  zastupnik te ideje,  ubija.

Teorija „razumnog egoizma“  u svom krajnjem značenju i praktičnom ostvarivanju dovodi  do zločina – i dobri, blagordni,  čistosrdačni Raskoljnjikov podiže sekiru na staricu lihvarku.

Bezizražajni konflikt  se razrešava moralnom dramom

Dostojevski sažima proces koji vodi od filosofskih pretpostavki do delovanja i taj proces poput zategnute mišice dobija naboj  aktivno-životne snage. Pokazuje se još jednom da se naizged bezizražajni spor razrešava moralnom dramom.

To pomeranje iz ravni deološke u prakatično-moralnu ravan,  predstavlja najvažniji  momenat u sižejnoj potki ovog pisca.

Realizacija ideje dovodi je do  samourušivanja.

Nastupa konflikt između ideje kao zamisli i ideje kao delanja. Oživotvorenje  tog principa dovodi do  takvih duševnih i moralnih posledica,  takvim poremećaja u ličnostima, kakve su uopšte nisu mogle ni zamsiliti.

Ideja koja je izdržala logičku proveru, ne  zanači  da mora izdržati i   životno iskušenje.

Vidimo zato što učestvujemo

Mereškovski je primetio   da mi,  čitajući Dostojevskog,  „vidimo zato što slušamo“.

Možda bi verodostojnije bilo ustvrditi da vidimo zato što učestvujemo. 

Tolstojeva reč se odlikuje još nepozantoj u romanu slikovitom snagom, a reč Dostojevskog krasi  snaga slivensoti sa delom dosada nebila u književnosti .

Kad čitamo odlomak iz romana „Zločin i kazna“  o ubistvu starice,  koje je,  kako se to kaže u kriminalnim honikama „počinio Rodion Raskoljnjikov“,  tada se efekat učešća u radnji,  saučesništva,  podiže do takvog stepena koji se retko kad dostiže i u pozorištu

Ako uslovno razdvojimo učestovanje u umetničkom delu na „efekat prisustva „  i „efekat učešća“,  onda je u prvom slučaju Tolstoj bez premca,  dok  u drugom, Dostojevski nema suparnika.

Dramatizacija zahteva raspored i podelu strasti i ciljeva na učesnike dramskog događaja

Dramatizacija nekog proznog štiva zahteva da se različiti  i  protivurečni interesi,  tendencije strasti,  ciljevi,  moralni nazori,   rasporede i „podele“ među raznim likovima, učesnicima dramskog događaja i  u tom smislu da se rasporede u prostoru. Ali to je samo jedan od segmenata dramatizacije,  ne i sva njena celina,  njena suština. Jer dramaske protuvurečnosti nisu „statične”,  jer one nisu samo susprostavljene međusbno,  nego  se na ovaj ili onaj,  ali uvek različit,    način razrešavaju.

Treba posebno istaći da dramatizacija nije samo raspoređivanje proitivurečnosti po prostoru, to je i delovanje u vemenu „zatečenom” u tom prostoru.

Šta je Bahtin hteo da kaže? Dramatizacija  Dostojevskog – da,  ali ne i drama u  njegovim romanima

Velike sporve  kod ruskih istoričara  i teoretičara književnosti   i pozorišta izazvali su neki stavovi Mihalila Bahtina  iz njegove neprevaziđene monogarfije „Poetika Dostojevskog“ objavljene 1929 (na sprksom jeziku dva puta izdavane u prevodu Milice Nikolić),  u kojoj on zastupa tezu da se o dramatizaciji Dostojvskog,  iz koje bi po mogućnpsti trebalo isključiti vreme,  može govoriti, ali ne i o drami u njegovim romanima.”

U drami  svet koji se prikazuje mora biti sačinjen iz jednog kamada. Svako slabljenje te monolitnosti neizbežno ima za posledicu i slabljenje dramatizma”,  potkreplivao je Bahtin svoju tezu   da u delima Dostojevskog ne može biti reči o drami u romanima.   Bahtin je precizirao raloge na kojima temelji ovo svoje mišljenje:

„Kao  prvo: drami je po svojoj prirodi tuđa bilo kakva polifoničnost;drama može sadržavati više planova,  ali ne i više svetova;ona dozvoljava samo  jedno,  a ne više sistema odbrojavanja.”

Lunačarski kritikuje Bahtina i ukazuje na polifoničnost kod Šekspira

Nije trbalo dugo čekati da se ovom gledištu jednog od najuglednijih ruskih i svetskih teroretičara  književnosti i umetnosti   suprostavi bezmalo sva ruska  intelekutalna elita koja se bavi  umetničkom  teorijom i kritikom. 

Prvi se „odazvao“ Lunačarski  svojom studjom objavjenom te iste,  1929.  pod naslovim „O ‘mnogoslojnosti’ Dostojevskog“  u kojoj je napisao i ove retke… „izgeda nam čudno što Bahtin,  tvrdeći da je u drami nemoguć opstanak  polifonije, zaboravlja Šekspirovo veličasntveno dramaturško stavralaštvo “.  Kritičari Bahtinog negiranja mogućnosti postojanja drame u romanima Dostjevskog, zbog njihove polifoničnosti koja protivureči samoj ideji drame,  nadmatali su se Bahtnovi oponenti u  isticanju polofoničnosti kod Šekspira koju karakteriše pre svega  i više od svega  baš postojanje više svetova koje Bahtin neumoljivo isključuje iz drame.

Ni Bahtin im nije oztajao dužan,  pa im je odgovorio da se  o prisustvu  više svetova  „više glasova“ može govorti jedino samo u okviru celokupnog Šekspirovog,  nesumnjivo pozamašnog,  dramskog opusa,  ali ne  i   u pojedinim dramama. 

Sporovi o polifoniji u romanima Dostojevskog  nisu  okončani

Sporovi vođeni  o problemima  poetike tog duhovnog kruga nisu   doveli do jedinstva autorske ideje,  nego samo predstavljaju  neka  od  viđenja umetničke istine poezije  Dotojevskog,  ali ne i poslednju reč u dijalogu,  tačku na i, na „dijalogističnost poslednje celine”.

Po rečima Bahtina, polifonija je  svojstvena Dostojevskom  „kao večna harmonija  nesaglasnih glasova ili kao večni spor kojemu se ne vidi kraj, a čiji je cilj  da  svojom moćnom umetičkom snagom  prevede filozofske  protivurečnosti  ideja-likova u moralnu dramu. Otuda je Bahtin u pravu kad govori o ogromnom značenju ideja-svetonazora,  ideja –sila” nazivajući pri tom ideju probnim kamenom za istraživanje  tajni čoveka  i rasuđivanja o samostalonosti dotada nebivaloj,  nečuvene ere slobode.

On,  međutim,  po jedintsvemom mišljenju ruskih kritičara i teoretičara nije bio u pravu kad je  odricao dramatičnost fabule  koja je  objedinjavala romane Dostojevskog u jednu celinu. 

Bahtin inače,  nije fabuli u prozi Dotojevskog pridavao bilo kakav značaj, on je gledao na „ideju“ Dotojevskog očima teoretičara fokusirajući se prevashodno  na „tačku gledišta”,  „ubeđenja”,  a ne na životni program,  na stiumulans moralnog ponašanja,  na stremljenje ka cilju.

Poetika Dotojevskog je poetika dramskog kriznog vremena

Poetika Dostojevskog je poetika dramaskog, kriznog vremena  i  po tome je ona bliska revolucionarnom „katastrofičnom” vremenu XX veka. Kod drugih pisaca mi možemo pročitati da se nešto dogodilo „prošlog meseca”,  „prošle godine “, to jeste da je prošao mesec,  pa i godina  bez bilo kakvog rešenja  koje je važno za pripovedački siže.

Kod Dostojevskog je to nemoguće,  kod njega je svaki sat prepunjen, svaki minut važan, kod njega se radnja odvija po strelici na časovniku,  a ne po mesečnom ili godišnjem kalendaru. Za to malo dana za vreme kojih se zbiva dinamički sadržaj romana Dostjevskog  protiče u suštini značajno vreme, ako se uzme u obzir njegova intezivnost i zgusnutost.

Događaji se odvijaju veoma brzo,  dok  vreme teče sporo

Neka nam bude dozvoljeno da primetimo kako se kod Dostojevskog događaji zbivaju neobično brzo,  a vreme teče isuviše sporo.

Da bi se  ispunio samo jedan mesec,  Dostojevskom  bi bio potreban roman od najamnje deset tomova.

Možemo li govriti o „prevazilaženju vremena“ kad je reč o romanu  u kojemu radnja i promene trijumfuju  nad situacijom i događajem?

Romani Dostojevskog:  gigantske,   u svom dinamizmu zamršene  kolizije

Hegel je u svojoj Estetici razlikovao pojmove  kolizije i konflikta.

U koliziji,  kaže Hegel,  interesi,  strasti i ciljevi se izvode na scenu i suprotsvljaju se jedno drugom,  „ukopavaju“  svoje suprotne pozicije, objašnjavaju svoje odnose.   Međutim,   u  koliziji postoji i pralazni momemnat  koji je ovladao samostalnošću samo u apstraktnom mišljenju, moment u kojemu  neizbežno  dolazi do  slivanja protivurečnih tendecija i sila. Na taj način,  po Hegelovom tumačenju, kolizija se pokazuje  kao stvarna i prava samo onda ukoliko prelazi u konflikt,  a ukoliko se pak to ne desi,  ona će biti nerealna i neoriginalna,  nerealna upravo u onoj meri u kojoj je to adaptirana,  polovična  dramatizacija   koja ne prelazi u dramu, - nešto što će Bahtin, kasnije  ptimrniti specijalno na Dostojevskom.

I zaista,   zar nisu romani Dostojevskog,  i bez Bahtinovih sugestija,  gigantski, zamršeni u svom dinamizmu kolizije,  kako ih je definisao Hegel?


Branko Rakočević